Callot Jacques (1592-1635)

Notes (1)

Outre les guerres incessantes qui ravagent la Lorraine durant les années 1630 et les misères qui les accompagnent, la recrudescence des épidémies et de la peste en particulier expliquent la place nouvelle vouée au culte de saint Sébastien, une figure réputée protéger de cette maladie, et le fait que de nombreux artistes l’ait traitée.

Il n'est donc pas étonnant qu'à son retour de Florence, Jacques Callot s'y soit également essayé. Il tire de ce thème une gravure, considérée par Mariette et, depuis, par tous les connaisseurs, comme l'un de ses premiers chefs-d'œuvre de la période lorraine, si connu et réputé que la composition est reprise et qu'il en existe même des copies peintes. Daniel Ternois recense près de dix-neuf études préparatoires, preuve du soin extrême que l'aquafortiste prend à élaborer sa composition : en réalité seize dessins de détail, tous conservés à l'Ermitage et trois esquisses d'ensemble, traitées à la pierre noire lavée de bistre, parmi lesquels on compte celle aujourd'hui conservée dans la collection Krugier-Poniatowski [Fondation Jan Krugier].

Ce qui frappe, au premier coup d'œil, est l'économie des moyens employés, le contraste brutal entre les zones éclairées et celles qui restent dans l'obscurité, l'importance du vide ou plus exactement de l'espace qui sépare les différents personnages de la composition, les archers à droite, le saint Sébastien au fond à gauche et, par comparaison avec la gravure, l'absence complète d'éléments architecturaux.

Le parti adopté par Callot, celui de fixer le cadre de son histoire dans un paysage, confirmant son intérêt pour un genre qu'il a découvert et pratiqué aux côtés de Tempesta à Florence, n'en renforcent que l'originalité en dépouillant son sujet de tout caractère anecdotique, tels les costumes des personnages qu'il va plus tard multiplier, ou ces références aux monuments de l'Antiquité qui se retrouvent dans l'estampe.

Il est donc probable que cette feuille se situe très tôt et qu'elle corresponde à l'une des premières pensées de l'artiste, la première selon Ternois, avant les feuilles de la Crocker Art Gallery de Sacramento et du Victoria and Albert Museum de Londres. On comprend de ce fait tout l'intérêt de cette version initiale, où Callot propose une interprétation sans équivalent: la platitude du paysage, étiré dans sa largeur, comme l'échelle des personnages, de minuscules figures, ferait presque oublier le drame que subit le martyr, si l'emploi du lavis et le violent éclairage ne venaient le rappeler.

Nicolas Sainte Fare Garnot, La Passion du Dessin, Musée Jacquemart-André, Paris 2002, p. 116

Notes (2)

Il s'agit de la première pensée d'une série de trois dessins préparatoires pour la gravure Le Martyre de Saint Sébastien, exécutée vers 1632-33 (…). Dans cette première esquisse réalisée en sens inverse de la gravure, seule la disposition des masses d'ombre et de lumière et des groupes principaux est partiellement conservée. Les archers tirent en oblique sur Saint Sébastien, et non perpendiculairement au plan de la feuille, comme dans la gravure.

Christie’s, Old Master Drawings, London July 2000 (traduit de l’anglais)

Notes (3)

Tous les auteurs, depuis Baldinucci, s'accordent pour placer cette estampe (Le Martyre de Saint Sébastien) dans la période lorraine de Callot, tradition confirmée par le fait que les épreuves du premier état sont généralement tirées sur un papier en filigrane du double C à la croix de Lorraine. Mais les opinions divergent quant à la date exacte. Une indication précieuse a été apportée par Glikman (1959), qui a montré que sur trois études de l'Ermitage (Ternois, 1177, 1185 et 1190) gravées dans le Saint Sébastien, figurent aussi des personnages gravés dans Les Grandes Misères de la guerre, suite publiée en 1633 : on peut donc proposer pour le Saint Sébastien la date de 1632-1633 environ.

La genèse de cette estampe est particulièrement bien connue, puisqu'il en existe trois esquisses d'ensemble, à la pierre noire lavée de bistre... et seize études de figures à la sanguine (ces dernières à L'Ermitage T. 1176-1191). Les trois esquisses ont dû être exécutées chronologiquement dans l'ordre suivant : collection privée (T. 1173), Crocker Art Gallery de Sacramento (T 174), Victoria and Albert Museum de Londres (T. 1175). Elles sont, en effet, de plus en plus poussées et montrent que Callot n'a conçu que peu à peu la composition finale qu'on admire sur la gravure. Le Louvre conserve une copie à l'huile, provenant de Mariette et longtemps considérée comme une peinture de Callot. Une autre copie peinte, reproduite par N.S. Trivas en 1941, se trouvait alors sur le marché parisien.

Chiarini (cat. Florence, 1986, II, no 2.148) note l'évidente analogie entre la composition gravée par Callot et une peinture de même sujet par Filippo Napoletano (musée des Offices, corridoio provenant de la décoration de l'appartement de la décoration de l'appartement privé de Cosme II au palais Pitti ; exposée 1986, no I.77) ; une tour figure dans les deux œuvres.

Texte anonyme