Van Der Goes Hugo (Ecole de)

Notes (1)

Max J. Friedländer confirma l'attribution de ce portrait à Hugo van der Goes dans une lettre non datée adressée à P. & D. Colnaghi & Co. Ltd., Londres.

Notes (2)

Contrairement à ce que nous a offert l'Italie, à peine une centaine de dessins flamands, datés d'avant 1500 avec plus ou moins de certitude, est parvenue jusqu'à nous. Ce dessin est donc d'autant plus important qu'il s'agit d'une des rares feuilles, parmi les plus anciennes, qui ait pu être rattachée à l'œuvre de Hugo van der Goes, un des plus grands artistes flamands de son époque. S'il est difficile d'attribuer ce dessin avec exactitude, ses qualités d'exécution ont suscité nombre de commentaires enthousiastes chez les scientifiques au cours des cinquante dernières années et engendré différentes hypothèses. Ainsi une lettre non datée de P. & D. Colnaghi évoque-t-elle une communication verbale de Max. J. Friedländer donnant ce dessin à Hugo van der Goes.

Bien qu'il existe des têtes comparables provenant de l'atelier de Rogier van der Weyden et du maître-autel Marmion à Berlin (Gemäldegalerie, n°1645/1645a), les plus proches de ce dessin apparaissent en nombre dans les œuvres de Hugo van der Goes et de son entourage, entre le milieu et la fin de la carrière du maître. Une stylisation identique des sourcils est visible pour la première fois sur les visages des deux saints-patrons de l'aile gauche du maître-autel Portinari (musée des Offices, Florence). La comparaison de Winkler avec la tête de Sir Edward Bonkil sur le volet extérieur d'Edimbourg (dépôt de la collection royale à la National Gallery) me semble moins convaincante car, en dépit de ses traits quelque peu sévères, le portrait est fort peu stylisé au contraire de cette feuille représentant un "rustic, stout old man" (Winkler, 1964, p. 270).

Sterling, quant à lui, rapproche ce dessin du portrait du cardinal Rolin, exécuté par un élève de Hugo, Jean Hey dit le Maître de Moulins (musée Rolin, Autun). Mais le style caractéristique de cet artiste est absent de cette feuille. Grâce à cette comparaison cependant, Sterling fut le premier à identifier le statut du personnage représenté. En effet, la tonsure est bien celle d'un homme d'église; la position de trois quarts et le regard pensif, identiques à ceux du cardinal Rolin, laissent penser qu'il s'agit d'un dessin préparatoire pour un tableau de maître-autel. De son côté, Winkler doute qu'il s'agisse d'une étude d'après nature. La zone indéfinie du cou et du col l'incite à pencher davantage pour le relevé d'un donateur, issu d'un tableau déjà existant. Si la main de Hugo est uniquement reconnaissable à ce détail, sans que nous puissions toutefois en préciser la source, une attribution à un suiveur du maître, avant 1500, paraît plus vraisemblable. En effet, il n'existe aucun dessin qui puisse être fermement donné à Hugo van der Goes, à l'exception peut-être de la Rencontre de Jacob et de Rachel conservé à Christ Church (Oxford), mais celui-ci présente d'importantes faiblesses. En revanche, ce dernier peut être relié à un ensemble de feuilles qui ne sont sûrement pas de la main de van der Goes. En 1991, Schade avait, avec pertinence, attiré l'attention sur le risque de séparer la grande qualité des parties "hugoesques" des morceaux plus faibles, probablement réalisés par l'atelier, selon une thèse développée par Sander en 1989. Par son thème, sa technique, son degré d'exécution et sa fonction, voire son échelle, le dessin d'Oxford a peu de points communs avec la feuille Krugier-Poniatowski [Fondation Jan Krugier].

Les traits de ce visage présentent un peu moins de vivacité que le saint agenouillé de la collection Seilern ou que le dessin d'après le Saint Luc de Lisbonne ou le Saint Georges de Washington - qui, malgré son inscription en espagnol, évoque l'art de Hans Memling -, ou bien que la feuille de Hambourg, Le Roi et sa cour (Winkler, 1964, ill. 127, 178, 184 et 195).  Dans ce groupe, l'importance est donnée aux contours, mais aucun n'atteint la force expressive de ce portrait.

Toujours selon Winkler, le "strong impact" de cette tête est quelque peu atténué par les retouches apportées au contour du visage; des yeux et des iris qui, selon lui, n'ont pas été ajoutées ultérieurement comme le croyait Sterling. En revanche, Sterling considérait les petits traits à la plume situés perpendiculairement au contour du nez, de l'oreille et autour des yeux comme originaux. Il se base également sur les traits hésitants de la nuque et des cheveux tracés en longues lignes. Le dessin présente de vagues parallèles avec une étude plus spontanée d'un jeune homme conservée à Hambourg (Winkler, 1964, ill. 210). Pour conclure l'étude de cette feuille, je voudrais rappeler les échanges fort utiles que j'ai eus avec Stéphanie Buck, l'une des spécialistes en ce domaine, pour ses commentaires judicieux et son analyse comparative avec l'œuvre du Maître du cycle de Tobias. L'aspect des traits à la plume fort courts se retrouve dans un groupe d'esquisses pour des tableaux sur verre que Popham a attribué au Maître du cycle de Tobias.

Matthias Weniger, La Passion du Dessin, Musée Jacquemart-André, Paris 2002, pp. 38-39